《乔家的儿女》，是正午阳光的套路化作品吗？

作者 | 六一
编辑 | 石灿

本文涉及剧透

20世纪50年代，青岛，“老大粗”江德福同“资本主义大小姐”安杰误打误撞地相爱了，在一个伊甸园式的小岛上，拖家带口，生活“小资”，安稳而又幸福地度过了动荡的60、70年代。

20世纪80年代，南京，老爹爹乔祖望，一个80年代的“苏大强”，把生活的重担全部移交给了乔家大哥乔一成，大哥当爹又当妈，管学习也管早恋。从四个儿女偷喝米汤、偷卖鸡蛋、偷吃鸡胗的童年开始，乔家的故事在90年代的大舞台上徐徐展开。

2014年4月，由正午阳光出品的《父母爱情》卫视首播，导演孔笙缓缓地用44集讲述了江家的故事，聚焦于老一辈的爱情故事，幸福的基调始终不变，乌托邦但又真实，时代的变迁不动声色地掩藏在不同人物的命运发展中。

2021年8月，《乔家的儿女》台网联播，正午阳光欲用36集讲述乔家四个儿女的爱情、婚姻故事。80、90年代改革的时代背景下，人们的困惑、混乱和无限可能，被轻轻地一笔带过，四条主线以接近真空的状态发展。

一向节奏拖沓的导演张开宙，在这部剧中，却密集地安插了原生家庭、出轨、恶婆婆、少女怀孕、离婚等狗血和鸡毛。

7年的时间里，正午阳光从山影脱胎、出走、转型，凭借一年2-3部的高质量产出，打出了“正午出品，必属精品”的招牌。

作为行业的领头羊，正午阳光乐于在都市剧中展现精英的生活与视角，但并非是精英主义的拥趸者，它有效地利用着戏剧性元素，精准地召唤着当代观众的痛点、牵引着他们的情绪，迎合市场需求，走进世俗生活。

家庭生活是温暖港湾，还是一地鸡毛

儿时，乔家的饭桌一边靠墙，左右各两个椅子，乔家很少围着饭桌吃饭，家里穷，桌上摆不到几个像样的菜，都是等”甩手掌柜”老爹爹吃完后，四个孩子才凑上去，狼吞虎咽地吃饱肚子。

因为太馋了，大哥在灶房给刚出生的小弟弟熬米汤时，另外三个孩子则在一旁，殷切地盯着热腾腾的米汤，“大哥，我们舔碗可以吗？”三个孩子又争先恐后地上前去，满足地舔着残留着甜丝丝米汤的大勺。

正午阳光喜欢将镜头聚焦于中国人的饭桌，聚在一起吃饭的理由，吃饭时的不同习惯，微醺时的促膝长谈，酒足饭饱后的真情流露，都在这样一个充满烟火味的氛围中，剧情自然而然地推进。

家庭的矛盾、妥协与温馨，藏在饭桌上点滴的细节中，是中国人不显山不露水的情感。

《父母爱情》中江德福吃饭时吧唧嘴，是安杰最难以容忍的坏习惯之一，这种由于身份上的差异所带来的不同习惯，在后续剧情的发展中，却在妥协和相互影响中，慢慢被接受、改正甚至同化。

全剧的高光是欧阳懿平反后的那场家宴。这个原本清高自傲、意气风发的知识分子在酒后大哭“我是欧阳懿，我不是老欧”。

不需要长篇累牍地怨声载道，饭桌上看似没有由头的情感宣泄，却举重若轻展现了一个知识分子在特殊年代所遭受的打击和隐忍。

饭桌上家庭的氛围，是温馨的，或是僵持不下的，自然而然地流露出来。这种细节上的自然，亦是最能引起中国观众共鸣的。

导演孔笙在接受《父母爱情》采访时表示，“我们的做法是，以一种非常轻松的方式去讲述家庭伦理关系，仰仗生活无所不在的素材馈赠及生动流畅的谐趣叙事，去发现那些让人置身于尴尬境地，但最终都可以脱困的意外因素，引导观众去体会生活本身的幽默。”

但在《乔家的儿女》中，儿女们都进入成年阶段后，生活条件好了起来，“平平淡淡就是真”的家庭琐碎日常却不复存在。

世界上的所有的狗血似乎都降临到乔家，恶婆婆、被出轨、捉奸与被“捉奸”、离婚、再婚，时间的流逝变得模糊起来，每个人似乎都在以八百倍速生活着。

狗血剧情刚进入高潮，还未能展现人与人之间的相爱相杀的复杂关系时，就匆忙地结束，乔家儿女们又进入了生活的下一阶段。乔祖望非法集资后，欠款追不回来，邻居来抄家的剧情设置，没有一家人对待这件事的情绪上的冲突和纠结，只是以一家人躲躲风头、“警察自有处理方法”的安排和对话，将问题一笔勾销。

这种琐碎且生硬的处理方式，并未能很好地捕捉家庭生活中经验，并具像化为一个感同身受的故事。或许现实生活就是一地鸡毛，但更多时候，生活中“鸡毛”是各种各样的东西搅合在一起，是难以名状的。屏幕前的观众自始自终是一个旁观者，围观着一出出聒噪的家庭闹剧，情绪调动起来简单，消散得也快。

正午阳光为何也难逃国产剧窠臼？

2016年，正午阳光开创性地推出了都市女性群像剧《欢乐颂》，五个阶级、身份背景各不相同的女生，被编剧以某种程度上架空地安排在了一栋住宅的22楼，“共同讲述繁华城市中女孩们的奋斗物语。”

早在《欢乐颂》之前，正午阳光就试探性地在2015年以《他来了，请闭眼》这一网剧，踏入了都市（偶像）剧的红海，但由张开宙独立执导的悬疑爱情剧，推理情节上的不可推敲、男女主丝毫无火花的互动，总之质量欠佳，并未试水成功。

直到改编自阿耐同名小说的《欢乐颂》，在大众舆论和商业上大获全胜后，正午阳光便一路开拓着以女性观众为主要受众的都市、偶像剧市场，《如果蜗牛有爱情》《欢乐颂2》《都挺好》《知否知否应是绿肥红瘦》都是正午阳光试图迎合女性观众的尝试。

但正午“只会拍男人戏”的声音，一直萦绕不绝。打上正午烙印的《琅琊榜》《伪装者》《大江大河》，以男人成长为叙事，男性角色多元，或坚毅、或隐忍、或狡黠，拍职场、朝堂内外的暗流汹涌、权谋博弈，拍浓厚真挚的男人情谊、莫逆之交，时代的风云嬗变与故事情节融会贯通。

这些剧集中的女性角色是母亲、妻子、姐姐和女儿，戏份少，她们虽然并非是脸谱化的工具人，但某种程度上仍是绿叶角色，凸显男性成长过程中侠骨柔情的另一面。

《大江大河》中宋运萍是一个传统的好姐姐、贤内助，她注定无怨无悔地牺牲自己照亮别人；程开颜是父亲的小公主，是宋运辉的小猫，任性还有一点蠢，总是给宋运辉拖后腿，仿佛除了独立女性梁思申，在奔流的大时代中，女性是缺席的。

《山海情》中，全剧23集，每集45分钟，水花的戏份只有1个小时左右，热依扎用精湛的演技演绎出一个无法选择命运，却坚韧，乐对生活的农村女性，但角色的底色仍然是牺牲。

《清平乐》中吴越饰演的刘太后，她贪恋权力，在面对皇帝逐渐成长起来、自己失势的时候，产生极强的危机感，她在朝堂上不动声色地打压皇帝，与皇帝、大臣们博弈，但这样一位在历史上的女性政治家戏份少，且最后仍然作为母亲的身份，以母子之间温情和解，过早地下线。

当时间点拨到现代，以女性为主要叙事主角的《都挺好》《欢乐颂》，虽然有足够多的女性角色戏份，并多是独立女性，却走向了另一种窠臼，玫瑰色的泡沫一戳就破。

她们或是完美的职场精英安迪，她们职场上的戏份被弱化或过于悬浮，她们穿着时尚，且不知不觉地与消费主义融合起来，她们很少拥有女性挚友，她们的成长过程中，多是男性角色的扶持。

在《欢乐颂》中，安迪和曲筱绡，会讨论樊胜美是“捞女”，嫌弃邱莹莹一家对成功学鸡汤的执念，这种精英视角傲慢地向下看，很难让人相信她们真的可以与樊胜美、邱莹莹这一类家境普通的女性成为挚友；在《都挺好》中，苏明玉与两个嫂子的临时搭建起来的女性同盟，仍然是以家庭生活作为“战场”。

她们或是被原生家庭纠缠、吸血，却需要面对传统妥协、和解的樊胜美、苏明玉。她们始终无法决绝地脱离和反抗原生家庭，即使被家庭反复伤害，也难以做到哪吒剔骨还父般彻底地反抗，甚至内心里不愿斩断传统孝道的纽带。

但似乎对原生家庭的烦恼，只压在了女性角色的肩上，她们被迫做出选择的同时，也面临着更强的道德束缚。

在《乔家的儿女》中，乔家母亲难产早逝，父亲则是成长期间的撒手不管的“甩手掌柜”，儿女独立后伸手要钱的“麻烦”，父母角色的缺失，让父辈与子辈之间的孝道几乎被磨灭。

这原本又是原生家庭的问题延续，但大哥乔一成对父亲异常地决绝，在乔祖望厚颜无耻地要赡养费时，“讨价还价”，有一种“只有这么多，你爱要不要的”洒脱感。

性转后，乔一成的妻子叶小郎，出身安徽农村，同样拥有一个吸血的原生家庭，她想要和一成一起出国留学，彻底摆脱原生家庭的束缚。

但由于情节模糊不清的处理，同时乔一成的温柔好男人的形象烘托下，观众却指责她自私自利、恶心、不要脸，“利用大哥上位”“绿茶”这一类荡妇羞辱不在少数。

即使剧中三丽会向婆婆质问“为什么女人不能工作？”“如果真的按谁挣得多，谁才应该出去工作，那如果我挣得多的话，是不是应该让一丁（她的丈夫）在家带孩子呢？”但她在婚姻关系和婆媳关系中仍然是一而再再而三地退步和隐忍。

但某种程度上，诸如《都挺好》这类剧，它将重男轻女、原生家庭、女性的职场选择、啃老等许多社会议题摆上台面，围绕这些问题，不同地域阶层年龄的女性在公共讨论中，给出更多的选择样本，或许也有利于更多的女性做出自己的选择。

正午阳光的市场化选择

正午阳光的剧集从来不缺话题度，每一部新剧热播期间，都仿佛挂在了热搜上。

相较于同时段同在腾讯视频拥有39.1亿专辑播放量的《扫黑风暴》，《乔家的儿女》虽然已经播了25集（全剧36集），仅拥有7.5亿专辑播放量。

据中国视听大数据，《乔家的儿女》开播十四天，电视收视未破0.4%。观众不必然守着电视机等候《乔家的儿女》开播，但乔家的四个儿女必然会准时地登上微博热搜。

2019年《都挺好》播出期间，衍生出来的话题在微博热搜上出现了148次，登顶22次。2017年《欢乐颂2》播出，豆瓣评分只有5.4分，是正午阳光史上最低的作品。在播出期间持续出产“性骚扰”“处女情结”等话题，尽管争议不断，却一直稳居收视排行榜的顶端。

正午阳光核心人物侯鸿亮在接受财新采访时，表示“对于平台而言，《欢乐颂2》是没有办法复制的商业成功。”

正午阳光从来不会拒绝市场，随着平台的话语权愈来愈大，正午阳光极为重视与平台的合作关系。

正午阳光隔两年会做一部网剧，从《他来了，请闭眼》《如果蜗牛有爱情》《鬼吹灯》，再到《我是余欢水》，这已经成为了正午阳光很主要的一条业务线。

“我们比一般公司幸福，平台从来没有干涉过我们，这个也是建立在相互信任的一个基础上，就需要我们每部戏都要好，它这个信任就可以延续。”

侯鸿亮深谙市场的运行规则，在当下的时代，想让作品叫座又叫好并不冲突，关键仍然是“用更好的作品，把观众留下。”

对于正午阳光而言，平衡导演、编剧、制片之间的关系，给编剧和导演最大的创作空间，是保证作品优质的关键之一。

山影流传下来的“传帮带”的传统，让摄影师出身的张开宙、简川訸、孙墨龙，已经成为活跃在一线“挑大梁”的正午二代导演，他们偏向于拍都市（偶像）剧集，恰好顺应了正午阳光走年轻化定位的路线。可问题是，虽然导演画面构图美丽，但叙事的瑕疵仍难以掩盖。

与网络IP改编的浪潮相同步，正午阳光的策划部门会看海量的小说，确立好IP后，编剧进入。目前正午阳光已经拥有了较为固定的编剧团队。

例如《乔家的儿女》的原作者与编剧杨筱艳（未夕），同样也是《山海情》的编剧之一，《山海情》的另一个编剧王三毛，曾担任《都挺好》《我是余欢水》编剧。《山海情》的主力编剧高满堂，更是与正午团队从《闯关东》就开始合作的王牌编剧。

正是有稳定且较为出色的编剧团队，没有大IP背书的《山海情》才能在保证主旋律基调表达的同时，保持高质量且足够吸引人的正午调性，完成了一次不一样的主旋律电视剧创新。

侯鸿亮表示在紧急的任务周期中，正午要保证的是“一方面我们这个戏想用方言；第二个是，你让我写一点干部的形式主义，这两点其实对我们来讲很关键。”

但编剧的局限仍然存在，这或许与团队中女编剧的缺乏有关。

在2020年与爱奇艺合作的12集网剧《我是余欢水》，用讽刺、荒诞的手法聚焦失败小人物的心酸与无奈，直到4月15日大结局播出之前，豆瓣评分稳居8.4分。但在大结局中，劫匪凭空说出“女权”的台词，讥讽、戏谑甚至“夹带私货”的处理，并非是有心讨论女性主义。

当让人们重新回看这部剧集时，女性角色是脸谱化的，甚至是作为男性中年苦痛施害方的存在，这很难不让女性观众感到膈应，豆瓣评分随之降至7.3分。如果《我是余欢水》展现了一个中年男人被社会压迫的中年危机，为什么不能进一步地去展现中年女性对社会的回应呢？

侯鸿亮也明白当下舆论环境的变化，“谁能想到可能就是一句台词，就引得黑粉无数。”

在观众被充分赋权的当下，作为行业翘楚的正午阳光或许可以做的更多一些。